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Beltza Records

MIRA COMO BAILA LA GENTE

MIRA COMO BAILA LA GENTE REGGAE & DANCEHALL (Music Catalog vinyl-vinilo-lp-10"-12"-7"-single-ep-cd)

Unity Sounds from the London Dancehall 1986-1989

(Notas extraídas de una entrevista de Honest Jons a Robert Fearon aka Ribs, hecha el 20 de enero 2002)

La historia de RIB

Nací en Jamaica en 1953. Vine a Inglaterra cuando tenía nueve años y mis padres mandaron a por mí. En Kingston, en Turner Street, donde yo vivía había un dancehall (patio donde se organizan los sound systems = saraos reggaeros) al otro lado de la calle. Yo vivía en una de la chabolas del ghetto. Siempre recordaré este dancehall; cuando llegué a Inglaterra su recuerdo siempre me acompañaba. Siempre actuaban diferentes sound systems. En aquellos días los dos sounds principales eran los de Coxsone y Duke Reid. Aunque no podía entrar en el dancehall, podía escuchar a Coxsone desde la calle y saber exactamente lo que estaba pasando y sentir las vibraciones y el ambiente. El dancehall en Jamaica no es un establecimiento cerrado, es algo así como un patio con una verja, sin techo. Vivía con mis abuelos porque mis padres habían emigrado a Inglaterra tres años antes de venir mi hermano y yo. Vinieron en barco y vivían en Kentish Town.

Mi recuerdo del colegio...aunque los jamaicanos hablan inglés roto no podían comprender ni una palabra de lo que yo decía. Ese es el único recuerdo que tengo de mis días de colegio, intentando sobrevivir aunque nadie entendía lo que decía. Además tenía la mentalidad jamaicana, el dancehall y todo esto-intentar aunar esto con los profesores de escuela de los años sesenta era muy difícil. Pasé cinco años en la escuela, cuando tenía catorce me dijeron que estaba perdiendo el tiempo. No me importaba porque solo me interesaba la música, el sound system era lo mío. Ya lo sabía. Mis padres no querían que me dedicase a eso porque pensaban que el sound system no era una profesión como es debido pero a mi no me importaba lo que pensasen eso es lo que iba a hacer. Mi padre trabajaba en British Rail, mi madre era enfermera, y les hubiese gustado un trabajo así para mí. El sound no era una profesión marginal pero no era lo que ellos querían.

En realidad estuve trabajando cinco años de tapicero, hasta los diecinueve, trabajaba en una fabrica empaquetando abrigos, pero no lo pude aguantar. Tenía que trabajar porque mis padres no me permitían hacer solamente el sound system, se negaron en redondo a ello. Yo compraba los discos en Rita, estaba en Finsbury Park vendía Blue Beat estaba especializada en ello. Era muy difícil conseguir discos de Jamaica. Tenías que mandar el dinero a Randy te mandaban unos veinte discos por diez libras y de esos discos tenías que elegir para el sound los que según tú iban a gustar más a la audiencia. Te mandaban de todo, algunas canciones buenas, otras muy buenas y otras malas, que les sobraban porque no se vendían.

Así que decidí que eso era lo que iba a hacer, seleccionar, lo mismo que mi hermano había decidido que iba a ser un deejay (pinchadiscos y animador del cotarro). Lo hacíamos porque nos encantaba el sound system, era parte de nosotros, así es que eso fue lo que decidimos.
En aquellos días para ser sound man ( hombre que llevaba un sound system ) tenías que hacer de todo. Tenías que acarrear los altavoces, tender los cables, en fin montar todo el equipo para que sonara. Te lograbas meter en el sonido de otro acarreando con los altavoces. El primer club en el que trabajé fue el Seventy-Seven, con el downbeat de Sir Sanso el Tropical. Era el más destacado sound de la época en la zona del norte de Londres. La primera vez que fui me gustó como sonaba. Estabamos mi hermano y yo y nos quedamos por allí hasta que terminó la música, Sanso nos llevó a casa en la parte trasera de su furgoneta y le preguntamos si le podíamos ayudar con el sound system, nos contestó que bien. Era la época del rock steady_ Studio One, Alton Ellis, Delroy Wilson, Treasure Isle_ yo tenía catorce años.
Como he comentado antes, en aquella época tenías que currártelo desde abajo, empezabas siendo el que llevaba los altavoces y después de un año o algo así ascendías_ esto puede parecer una chorrada_ y pasabas en meter los discos en la bolsa. Después de pinchar el disco te lo pasaban, y tu tenías que poner el disco en la bolsa. Os lo juro, así es como iba el rollo. Y más adelante ascendías y pasabas a otro rollo, a controlar el interruptor del volumen de los pre-amplificadores. Y así hasta que ascendías a la fase en la que podías poner tu mismo los discos, y entonces, si eras lo suficientemente bueno, el dueño del sound system te dejaba solo a cargo de todo. Había que pasar de una fase a la otra, sin poder saltarte ninguna, en fin ganárselo a pulso, créeme.

En los tiempos de Sanso y en la primera época de Fatman se llevaban el pelo a lo Afro y los pantalones de campana. Se llevaban los trajes a medida, si es que conocías a algún sastre. El hecho de que me dedicase a acarrear con los boxes (altavoces enormes) no me permitía ponerme muy smart (elegante), pero no importaba porque era parte del sound system.

Sir Sanso se fue a Jamaica y se llevó su equipo de sonido consigo. Fatman solía ser el deejay de su sonido, así que cuando se fue, Fatman decidió que iba a montar su propio sound system, pues se había creado un hueco en el mercado, y como he dicho antes, yo ya estaba trabajando como selector ( seleccionador de discos) para Sanso, así que me convertí en el selector del nuevo sound de Fatman. Fatman fue el deejay durante el primer año, luego mi hermano Roy Ranking entró y empezó a coger el micrófono, ya sabes. Fatman fue un gran sound system del Londres de los años setenta. Sobre todo en el Norte de Londres, porque cada sound tenía su zona. Coxsone, aunque era de Brixton, era el más popular de todos. Fatman era conocido en el Norte de Londres, nunca íbamos a Brixton a pinchar. El sound de Duke Reid también era grande, actuaban en todos los sitios. Nos desafiábamos contra todos ellos a ver quién pinchaba el mejor material, ya lo creo, unas sesiones cojonudas, Neville, Shelley. Amigos, sí, sí, somos amigos, somos amigos...Cuando teníamos un desafío a ver quien era el mejor, no había amigos, era algo muy serio y pasábamos de todo, nadie queria perder. Fatman pinchaba dub, nosotros poníamos 45s, hacíamos la parte vocal, la base rítmica, hacíamos de todo. Fuimos los primeros en Inglaterra en pinchar canciones como la de los Wailing Souls “Very well”, o temas de Ernest Wilson “I know myself”, incluso temas de Michael Prophet que pertenecían a la colección de Yabbie You. El sound de Fatman era grande, sabes, era la hostia! Fatman era el contacto con Channel One y con todo el mundo, yo estaba demasiado ocupado poniendo música y él era el que iba a Jamaica. En aquella época yo también llevaba (dread)locks ( el pelo rasta ), porque en aquella época si eras de la movida reggae tenía que llevar el pelo rasta, porque no querías que te consideraran un baldhead ( tipo convencional de cabeza pelada), eso era como un crimen.

Una vez cuando seleccionaba para Fatman tuvimos un desafío contra Shaka y Coxsone. Fatman tenía un tema con el nombre de Shaka, que se llamaba “Horseface Shaka” ( Shaka caracaballo). Lo cantaba Trinity. Estuvimos poniendo la canción durante unos dos años, y aunque tuvimos varios desafíos con Shaka, nunca puse esa canción. Esta vez Fatman me dijo que o lo ponía o que me quedaba sin trabajo. El tío tenía razón, era su tema, él había encargado la canción. Yo no la ponía por lo que decía la letra, me parecía que era pasarse. Horseface Shaka, decía, tienes cara de caballo, tendrías que estar en el mercado vendiendo callos. No era nada bonito. La noche que pusimos esa canción, fue la bomba. La tuve que pinchar cuatro veces, la gente enloqueció. Fue el fin de la fiesta, Shaka dijo que nunca volvería a poner música conmigo otra vez, y no lo volvió a hacer. Fue una sobrada. Nunca volvimos a pinchar juntos otra vez. Tampoco en los días del Unity Sound. Se convirtió en algo entre él y yo. Cuando pasó aquello estaba con Fatman, pero incluso cuando monté Unity Sound, nunca quiso saber nada más de mí. Es una pena porque si pierdes contra alguien, vuelves a competir con él una vez y otra vez y otra vez hasta que le ganas. Esa es una de las reglas. Él no quiso saber nada. En fin yo tenía su canción, así que no le culpo.

Sir Dee era el tío de mi ex-mujer. Tenía un sound system en Tottenham. Su sound había hecho su función en la zona pero ahora estaba aparcado. Había estado con Fatman diez años y ya podía continuar. Quería mi propio sonido pero no tenía dinero para ir a comprar un equipo nuevo. El marido de mi tía tenía un equipo que aunque estaba un poco anticuado todavía funcionaba. Tenía un amplificador transistorizado de 600 watios. Fatman tenía válvulas, tenía el auténtico sonido hecho a mano, pero en los se 80s empezaron a usar estos amplis transistorizados cada vez más. Eran más fáciles de llevar. Así que construí unos boxes nuevos y les puse los altavoces de los viejos boxes. Con lo que me enseñó Fatman de carpintería era capaz de hacerlo. Se me ocurrió el nombre de Unity. Así es como nació Unity. Julio 1982.

Empezamos en saraos de blues. Charjan’s house fue el primer sitio donde pinchamos. In Tottenham, Cornwall road. Cuando yo estaba en el sound de Fatman, Charjan formaba parte de Sir Dee’s sound. Así que cuando montamos Unity Sound, se vino conmigo y con mi hermano. La crew (peña, banda ) original eramos yo, Charjan, mi hermano y Dees, que conducía la furgoneta. El guardaba el equipo en la furgoneta, tenía una furgoneta de transporte aparcada fuera de casa. En aquella casi todos los sounds guardaban el equipo en la furgoneta. No lo podíamos meter en casa porque ocupaba demasiado. Hacíamos sesiones de 10 de la noche a 9 de la mañana. Empezábamos las sesiones poniendo los temas más actuales y a partir de las 5 ó 6 de la mañana Studio One y Treasure Isle era lo que se imponía, todo el mundo cansado, apalancándose, groovin’ down...
Peckings era el sitio a donde ir para conseguir cualquier cosa de Studio One, ibas a Peckings y lo tenía. Los discos de soul se introdujeron al sound nada más empezar, porque pinchábamos en fiestas particulares entre los años 82-84. En el 85 pasamos a ser un dub sound, sólo pinchábamos especiales, o sea canciones que iban sobre nuestro sound system cantadas por artistas jamaicanos, y dub-plates exclusivos; sólo eso. No poníamos cosas que se oían por la calle, ni nada actual.

Nos hicimos demasiado grandes como para tocar en fiestas, el equipo era demasiado grande para meterlo en casas particulares, así que nos movíamos en los clubs y dancehalls. Pinchamos en el Four Aces durante unos cuantos años, y teníamos que dar la talla. Sólo los mejores de los mejores sounds pinchaban en el Four Aces. Tuvimos diez peleas durante las primeras diez semanas que pinchamos allí. Atraíamos a demasiada gente en aquella época. La gente a penas tenía sitio para bailar, y eso, en nuestro ambiente, acababa en mal rollo y violencia. Le pisas a un tío el pié, eso crea violencia. Así que allí a donde íbamos se montaba siempre alguna pelea. La violencia también forma parte de nuestra cultura. En aquellos tiempos no ibas a un sarao de estos si no eras un rude boy (macarrilla jamaicano). Te quedabas en casa con tu mamá. Pero sólo los mejores sounds pasaban por el Four Aces. Allí estaríamos unos tres o cuatro años, el último año pinchamos con otros sound systems.

Los primeros años del Unity Sound pinchábamos solos. Al subir de nivel fue cuando empezamos a pinchar con otros sounds, dub-plates y specials, porque básicamente era una competición. Había que pinchar mejor que el otro.

La moda cambió. Las gorras eran de la marca Kangol. El estilo se basaba en la ropa que se llevaba en Jamaica y en América en aquel momento. El estilo rude-boy. No más trajes hechos a medida. Pantalones anchos. Fuera los dreadlocks. En los ochenta el pelo se llevaba muy corto, decorado con rayas. Esto era así incluso mucho antes de que escuchase la palabra hip-hop. En aquella época sólo escuchaba reggae. Había un baile que se llamaba waterpumping (sacando agua)... no importa que baile fuese había que aprendérselo, era parte de la moda, porque se suponía que iba con un tipo de música en concreto. Pero todo venía de Jamaica, los bailes los inventaban y les daban nombre en Jamaica. Así que cuando los jamaicanos venían a Inglaterra, les observábamos como lo hacían y les copiábamos.

Nunca pensamos que lo que hacíamos era un rollo londinense, lo que hacíamos era rollo jamaicano. Cuando pinchaba para Fatman poníamos una serie de dub-plates que Dennis Bowell había grabado cuando estaba con Matumbi, “Guide us Jah” y unas cuantas canciones de ese estilo. Era un músico excelente, y seleccionaba discos para el Sufferers’ Sound en aquel momento. Fuimos a un estudio de grabación en el West End donde estaba trabajando y nos mezcló algunos temas. Esta era la conexión Fatman. Pero con Unity la cosa iba diferente, venía directamente de Jamaica, la conexión Jammys, la conexión Striker Lee.
Jammys y yo nos conocíamos de los días de Fatman. Fatman le conoció cuando estaba trabajando en el estudio de King Tubby, grabando los dub-plates y mezclando los temas. Cuando Jammys vino a Inglaterra, Fatman necesitaba encontrar un sitio para él, así que se quedó en mi casa; desde entonces nos hicimos amigos, incluso más amigos que Fatmam y Jammys. Cuando monté el Unity sound había dos persona que dijeron sí, vete a por ello, háztelo por tu cuenta. Jammy era uno y Bunny Lee era el otro. Esto supuso algo muy importante para mí, pues cuando monté mi propio sound, no tuve que preocuparme de conseguir música exclusiva porque tenía a dos de los más grandes productores jamaicanos animándome para que diese el paso, me entendéis? Ya no tenía que mandar a nadie a Jamaica para nada. Con una llamada bastaba_ Jammys, tengo un desafío contra unos tipos, o lo que sea,_ y me mandaba una colección de temazos en dub-plate. Él también se beneficiaba de ello, porque cada vez que a la gente le molaba alguna de sus producciones, le llamaba y se lo decía. De esta forma sabía cuales de sus canciones eran las más populares. Era una buena relación. Si había un tema que me gustaba mucho, se lo pedía y como no estaba interfiriendo con Greensleves, me lo daba. Yo también le di unos cuantos temas, a saber lo que hizo con ellos. Le pedí Sweet Reggae Music, Nitty Gritty, se lo pedí porque lo estábamos poniendo mucho. Además de estos otros temas más, como The Exit de Dennis Brown y unos cuantos más, Bandalero, Pinchers , que me los dio para sacarlos al mercado aquí.

En aquella época estábamos Saxon, Taurus, Java... Pero sólo Unity hacía vibrar a la gente, teníamos la habilidad de transmitir esas vibraciones. Pinchábamos cualquier cosa y la gente enloquecía. Teníamos una serie de pirados en el sound, que ponían a la gente en movimiento. Creábamos tal ambiente, surgían tales vibraciones allá donde pinchábamos que ningún otro sound system era capaz de igualar. Ningún otro sound system consiguía transmitir eso. Si quieres ser un soundman que se planta ahí y pone un disco está bien, pero si quieres ser más tienes que esforzarte un poquito más, ya sea pegando saltos por ahí o meneando los brazos, pero hay que animar al personal. En nuestro sound teníamos unos cuantos exaltados. Para bailar alrededor del sound se necesitaba espacio. Nadie se estaba quieto, todos estaban continuamente en movimiento, haciendo ruido, gritando Pull up! (Para!), Otra vez!, todo el rato, bajo la buena influencia de la marihuana. La pistola de salida, nosotros la introducimos, hacía mucho ruido, y humo. Ruddy Ranks, así se llamaba, era nuestro animador. Cuando escogíamos la canción apropiada y soltábamos a este tipo, la gente enloquecía. Como Hill and Gully de Johnny Osbourne, ese era uno de los grandes temas de nuestro sound. Éramos en único sound system que ponía las versiones en dub antes de que salieran al mercado, y teníamos muchísimo éxito. Cuando pinchábamos esos temas, montábamos la marimorena, y disparábamos tres o cuatro tiros al aire. Llegó a tal punto la cosa, que con cualquier cosa que poníamos la gente se volvía loca.

Empezamos cuatro personas y luego fuimos aumentando el número. Charjan trajo a su hermano, Jack Reuben, porque era un deejay, una parte esencial del sound system. Pones la parte vocal, le das la vuelta y pinchas la versión y se la pasas a los deejays, que hablan sobre ella y se inventan el texto que se les ocurra. Cuantos más deejays haya, mejor, y cuanto mejor sean, mejor es para el sound system. Reuben, Yabbie You, Charjan, Roy Ranking, Demon Rocker, Raymond Naphtali, Flinty Badman, Speccy Navigator, The Riddler, y algunos más. En aquella época el que fuera un famoso deejay en Jamaica, Admiral Bayley, Chaka Demus, Peter Metro, Josey Wales, Lieutenant Stitchie, tenía que pasar por allí, venir al sarao donde estuviésemos, y durante por lo menos media hora se ponían al micrófono, esto era parte de todo ello. Conocían nuestra conexión con Jammys, así que el venir a nuestros sesiones era algo natural. Little John, Sugar Minott_ que estaba viviendo en la zona donde nos movíamos cuando creó su sello Black Roots. Speccy Navigator trajo a Selah Collins. Vino una noche, le pasó el micrófono y sonaba bien. Todos pasaron primero por el sound. Ruddy conocía a Mikey Murka, le trajo un día y le oí cantar por primera vez en el sound. Kenny Knots estaba saliendo con una pariente de Ruddy y solía venir y cantar en el sound. Peter Bouncer y Jackie Wilson vivían en la zona. Creo que Jack Wilson formaba parte de la banda Black Slate, era el vocalista. Jack Reuben trajo a Demon, y Demon trajo a su hermano Flinty. Normalmente todo el mundo traía a alguien y acabábamos moviéndonos en bascas. Todos tenían que pasar por el sound system, era nuestra iglesia, sí,era nuestra iglesia. Así era nuestra vida. Vivíamos por y para el sound. Los fines de semana pinchábamos fuera. Entre semana alquilaba dos habitaciones encima de la tienda de discos Regal, donde nos encontrábamos y discutíamos sobre cualquier cosa que tuviera que ver con el sound; quedábamos todos los días. Así que estábamos juntos los siete días de la semana, siempre juntos.

Había ciertas cosas contra las que luchábamos. Luchábamos contra el consumo de cocaína, luchábamos contra el(la relajación) contenido sexual explícito de algunas canciones, luchábamos contra los battyman (homosexuales). Era nuestra mentalidad y ya está. Pero ganja( marihuana), eso sí, por un tubo. No fumabamos crack porque te fundía los sesos, y solíamos luchar contra su consumo. La música también luchaba contra eso. Se ponía en evidencia al consumidor, hacía el ridículo delante de todos e incluso le podían echar del sarao. Así que no se consumía. Ganja era lo único que flotaba en el ambiente. Los fumadores estaban allí a sus anchas.

He pasado demasiadas horas sentado delante de un plato, créeme. Hora tras hora, fin de semana tras fin de semana. En el Unity sound nunca vi lo que era una noche del sábado en diez años, en diez años nunca no pude ver una tarde de domingo, o justo la veía porque estaba llegando a casa esa hora; lo dejé todo. A la larga todo esto pasó factura. Ahora de ninguna forma puedo llevar ya ese tren de vida. He pasado por dos operaciones de hernia causadas por acarrear los boxes, una con Fatman y la otra en el Unity Sound.

Al final de los ochenta entró la musica ragga, deejay music, que causó un gran daño a la música reggae en su totalidad. Fue demasiado y los deejays no decían mucho. En el reggae buscamos inspiración en la música para que nos guíe. Muchos de nosotros sabíamos de dónde veníamos a través de la música. Burning Spear es el que me descubrió a Marcus Garvey. Era mucho más que sólo música, la vivívamos. Si la música decía Rude Boy, todos nos hacíamos rude boys. Si la música decía que los rude boys debían llevar cierto aspecto, nosotros intentábamos imitarlo. Cuando surgió Yellow man le considerábamos un deejay de broma, te hacía reir. Le respetábamos porque se suponía que era un cómico. Cuando salió Shabba Ranks, que usaba un lenguaje propio de las películas X, lo rechazamos, y como vendía, causó sensación en Jamaica . La nueva ola musical, Nasty Love, Gemi Magic entró con toda esa mierda de los deejays. Ahora es diferente. Ahora tienes un tipo en escena que tiene dos o tres o más versiones de un tema y las mezcla pasando de una versión a la otra. En nuestros tiempos había un plato, un selector, otro tipo que regulaba el amplificador, varios deejays... crecí escuchando a Delroy Wilson, Alton Ellis, Slim Smith. Qué voy a empezar a oir ahora? Shabba Ranks? No puede funcionar. Ésa música hizo que dejase de pinchar, porqué no podía poner esos discos y mantener mi dignidad, no tenían corazón. Llegó a un punto la cosa que en el dance hall, en vez de pinchar un disco una vez y ya está, había que poner los cuarenta principales una y otra vez. Ahora todo el mundo pincha lo mismo. Y de donde yo vengo todo el mundo ponía cosas diferentes, eso era el arte. Para mí había unas canciones que ponías al principio, otras cuando la sesión estaba en su punto álgido y otras que ponías cuando estaba acabando. Ahora en la escena ragga pululan veinte millones de Bounty Killer, veinte mil de Capleton y otros tantos de Sizzla y ya está. Así que aflojé el ritmo de trabajo, mi hermano se encargó del sound durante una temporada y yo ya ni siquiera iba a las sesiones.

Demon Rocker y Flinty se fueron con los Ragga Twins. Speccy Navigator se fue a la escena rave, ha viajado por todo el mundo y todavía lo está haciendo. Peter Bouncer trabajó con Rebel MC. Todos se pusieron a trabajar para una persona, Shut up and dance creo que se llamaban. Creo que estos tíos se dedicaban a venir a nuestras sesiones para llevarse al que estaba en ese momento en el micro y posteriormente grabarles en otra cosa.

La primera vez que oí el Sleng Teng fue cuando Jammys me lo mandó un dub-plate recién salido. Jammys se lo dio a uno que iba a viajar de Jamaica a Inglaterra para que me lo trajera. Lo puse en casa nada más traerlo. Era algo diferente, la melodía era muy pegadiza, te quedabas con ella. Además de ser diferente, trataba sobre la marihuana y cualquier canción que iba sobre el dancehall, los tíos malos o la marihuana molaba. Tenía la letra adecuada, un sonido diferente y resultó. La pusimos y fue la bomba. La primera vez que la pusimos fue en una sesión con David Rodigan, había tres mil o cuatro mil personas; pusimos la canción y fue un éxito inmediato, más tarde Rodigan la puso otra vez y fue la bomba. Para algunos no era una música como es debido, porque no la tocaba un banda, con sólo un hombre bastaba. Pero a la mayoría les encantaba. El tema estaba programado en una Casio, y le ralentizaron el ritmo. Sólo le añadieron el piano, todo lo demás estaba programado en la máquina. Esto fue el inicio del reggae computerizado, de ahí surgió todo. Luego llegaron Steevie y Clevie, pero Sleng Teng fue la primera.

Sleng Teng significaba que podíamos hacer los temas con uno o dos tipos, en vez de con media docena de tipos. No necesitábamos un gran estudio de grabación. Nos encantaba ese sonido, así que decidimos grabar unas cuantas canciones, porque en el sound system teníamos cantantes, músicos, todo lo necesario. No elegimos ningún ritmo en especial, fue todo improvisado, iba saliendo a medida que grabábamos. No utilizamos una batería convencional, usamos la caja de ritmos Casio para tocar la línea de bajo y otros instrumentos. Metimos en una pequeña habitación un magnetófono de cuatro pistas y así grabábamos todos los temas. Los ritmos los hacíamos en la casa de Red Eye, en la misma calle que el Four Aces, luego ibamos al estudio de grabación, los transferíamos a 24 pistas para eliminar el siseo, añadíamos la parte vocal y a veces algunos overdubs porque así teníamos más temas con el sonido limpio de estudio.

Ruddy Ranks era de Stoke Newington, estuvo conmigo en el sound system de Fatman. Armaba mucho jaleo en las sesiones y creaba buen ambiente. Era un amigo con el que me movía, nos metíamos en la mayoría de los líos juntos. Era un tío muy animado, un joven alocado. Siempre me acompañaba. Ruddy tocaba el piano y Red Eye la batería. En el sound Red Eye era el que se ocupaba del equipo. Si salíamos y el equipo no sonaba como era debido, Red Eye se encargaba de arreglarlo. Además de tocar la batería, también era el ingeniero. Él es que toca la batería en todas la canciones. No programamos la batería, solamente usamos el sonido pip-pip de la máquina Casio para seguir el ritmo, y los efectos. Tocó la batería sobre almohadillas electrónicas. Tenía todo instalado en casa, con un micrófono en cada rincón. Estábamos constantemente tocando, no era tan fácil, ni éramos tan listos; no sabíamos nada de ordenadores. No pensábamos en Digital porque no lo era, pero nos encantaba el sonido que sacábamos. Cuando estaban improvisando yo les decía, sigue ese ritmo, hasta que acabábamos lo que queríamos hacer. No lo volvíamos a escuchar, ni cambiábamos nada. Lo que se grababa, aunque fuera un fallo, se quedaba ahí. Si alguien lo escuchaba y descubría un fallo, le decíamos que no era un fallo, que era el estilo.

En un principio los temas duran más de tres o cuatro minutos. Los tocábamos durante cinco minutos y los terminábamos haciendo un fade (bajando progresivamente el volumen). Creo que fue Jammys el que me pregunto Cuánto dura una canción? Pop, soul, lo que sea, tres minutos medio. Los ritmos eran en realidad más largos y los cantantes cantaban más tiempo, pero cuando hacían el mastering, a los tres minutos y medio, fade.

Pusimos Watch How The People Dancing durante seis meses en el sound antes de sacarla al mercado donde obtuvo una buena respuesta. También pusimos Lean Boot y Control The Dancehall. Cuando sacábamos una canción ya sabíamos el impacto que iba a causar porque la habíamos pinchado durante seis meses en muchos sitios diferentes. Hicimos cuatro versiones diferentes de Watch How The People Dancing. Chuck It es una, luego está Get Ready For The Dancehall Tonight con la misma melodía, pero cantada en un tono más alto y con diferente ritmo. Jah Life se editó en America, también era una versión en la que pusieron a Scion Success o a uno de sus colegas. Vendimod unas nueve o diez mil copias de WHTPD en formato 12”, lo que se podía considerar como algo bueno para aquella etapa del reggae. Fue número uno. Kenny Knots ganó el premio al artista revelación gracias a esa canción, Kenny Knots formaba parte del sound system, como Mikey Murka, Richie Davis, Selah Collins... todos cantaban en nuestro, yeah man.

Primero componíamos los temas, cuantos más mejor, y luego se los pasábamos al cantante en una cassette para que se los llevase a casa y escribiese las letras; volvía nos los cantaba y pasábamos al estudio de grabación. Todo esto comenzó en 1986 y seguimos haciéndolo durante dos años y medio o tres años más. Luego fuimos al sound de Steevie and Cleevie y al de Jammys y usamos todo eso para hacer más música. Hicimos un montón de cosas en aquella época, cosas diferentes y en realidad no sabíamos lo que estábamos haciendo, sólo lo hacíamos. El sentimiento de los discos, lo poníamos nosotros, transmitíamos las vibraciones del sound system a todo lo que hacíamos, eran massive vibes. Incluso en el sound system tampoco nos gustaba poner cosas que otros estaban poniendo, poníamos lo que ningún otro estaba pinchando. Queríamos salir y decir, Sí, esto es lo mejor que habéis escuchado nunca y nadie puede decir lo contrario. Así es como nos lo hacíamos y como continuamos. Lo que me sorprende ahora al escucharlo otra vez es que todo suene tan fluido, todo encaja. Pero eso es ahora, antes no lo escuchaba así.

Traducción by Lourdes "Miss Jamaica"
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3 comentarios

Nike Shox Rivalry -

Hello! Happiness is a kind of mood, happiness is a kind of feeling, friends, is the life for luck. Friendship is difficult for the fate of a lifetime! Let my sincere blessings, bring you happy. Happy every day! Smile, wish friends happy weekend!

x melody maker -

si señorra
mui bueno..
ayer estuve viendo a Tippa Irie... fire !!!

Trojan Warrior -

Un artículo de enorme valor divulgativo, al menos para mí.

Gracias a Lourdes por la traducción y a Luis por la publicación.
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